He encontrado este artículo escrito por los arquitectos Tod Williams y Billie Tsien que escribieron en la revista 2G en año 1999. La verdad es que  yo realmente no los conocía, pero me ha parecido ciertamente evocador. Lo encontré por casualidad en un  blog de la escuela Politécnica de Sevilla ( https://proyectandoleyendo.wordpress.com/) . Los arquitectos en cuestión tienen una pagina web cuya filosofía de la arquitectura también merece la pena leer, aquí os lo dejo aquí el link su pagina web, donde esta el artículo en ingles, y mas abajo el articulo en español , (http://twbta.com/):

En uno de los números anteriores de la revista 2G dedicado a Arne Jacobsen, Knud Aerbo, uno de sus antiguos socios, refiriéndose al despacho de Jacobsen, decía lo siguiente:

“Lo que teníamos cuantos trabajábamos con Arne era lo siguiente: una mesa de dibujo, es decir, un tablero de 90 x 160 cm con la superficie rugosa; una silla sin brazos con el asiento de paja. Una escuadra, un cartabón y un lápiz para cada uno, al que teníamos que sacar punta con un cuchillo […]. Para sujetar el papel utilizábamos chinchetas, todavía no se había inventado la cinta adhesiva […]. Si lo vieran hoy, se sentirían obligados a decir: no es posible. Por suerte, entonces no lo sabíamos”.

Recientemente, uno de los arquitectos de nuestro estudio colgó el teléfono y exclamó con estupor: “¡Ya no hay minas!”. Al hacer un pedido de reposición de minas “F”, le dijeron que la casa Faber Castell había dejado de fabricarlas. Al parecer, la gente ya no dibujaba lo suficiente como para hacer rentable su fabricación. Ésta no es más que la última desaparición. Este fenómeno de paulatina desaparición de las herramientas de dibujo que utilizamos cotidianamente se está produciendo cada vez con mayor celeridad. Las letras adhesivas y las plantillas de rotulación están desapareciendo. En 1993 se nos comunicó que en todos los almacenes de material de dibujo de Estados Unidos sólo quedaban ciento cuarenta y cuatro plantillas Dietzgen, de manera que compramos veinte. Los signos “S” y “4” de esas plantillas se están desgastando o rompiendo y ya no quedan más plantillas para reemplazar. A raíz de esto estamos proveyéndonos derotrings, ya que nos hemos enterado de que también éstos empiezan a estar desfasados. Uno se siente aislado y desorientado, una extraña sensación, como si al despertar de un sueño descubriésemos que ha crecido la marea y ha borrado todas las señas de identidad que nos eran familiares. Lentamente, las herramientas manuales desaparecen.

En Estados Unidos, la práctica de la arquitectura se basa ahora en el uso del ordenador. En los despachos, la palabra que siempre se menciona es eficiencia, y en las escuelas de arquitectura se sobrevalora la capacidad de crear y hacer extrañas rotaciones de figuras complejas en el espacio. Así pues, los útiles de dibujo manuales se están extinguiendo a una sorprendente velocidad.

Lápiz, mina y portaminas*

Caja de minas*

Papel de lija*

Escudete de borrar*

Plantilla de rotular*

*de próxima desaparición.

Éste es un lamento por las herramientas desaparecidas y un sereno manifiesto que describe nuestro deseo de lentitud. Que conste que este escrito no va en contra de los ordenadores –de hecho estamos a punto de introducirnos en nuestro despacho–, sino que aspira a ser un punto de discusión acerca de la importancia de la lentitud. Escribimos en defensa de ésta.

“Hay un vínculo secreto entre la lentitud y la memoria, ente la velocidad y el olvido. Evoquemos una situación de lo más trivial: un hombre camina por la calle. De pronto, quiere recordar algo, pero el recuerdo se le escapa. En ese momento, mecánicamente, afloja  el paso. Por el contrario, alguien que intenta olvidar un incidente penoso que acaba de ocurrirle acelera el paso sin darse cuenta, como si quisiera alejarse rápido de lo que, en el tiempo, se encuentra aún demasiado cercano a él.

En la matemática existencial, esta experiencia adquiere la forma de dos ecuaciones elementales: el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido”.

Milan Kundera. La lentitud, 1994.

Peter Arnold, 1998

Lentitud de método

Nuestro deseo de seguir utilizando los útiles manuales, aun cuando tengamos que empezar a usar el ordenador, está relacionado con su conexión con nuestro propio cuerpo. Los edificios se continúan construyendo manualmente, y parece que la mano todavía es la que mejor sabe lo que es capaz de hacer. Al mover las manos, tenemos tiempo de pensar y observar nuestras acciones. Dibujamos con lápiz y tinta, sobre papel canson o sobre papel vegetal. Cuando introducimos algún cambio, éste se produce con esfuerzo y a través de laboriosos procesos de borrado con goma o saliva, o de rascado con cuchillas. Nos vemos obligados a rescatar dibujos previos y volver a ponernos de acuerdo sobre ellos. De este modo, las decisiones se llevan a cabo lentamente, tras una meditada investigación, ya que todo cambio es un acto que produce consecuencias importantes. Es mejor ir despacio.

Nos gusta tener a mano la pila de dibujos anteriores, acabados e inacabados, de modo que resulte fácil revisar todo el proyecto. Su presencia física es una evidencia del trabajo hecho y un recordatorio de lo que queda por hacer. El tizne que queda en las manos después de haber dibujado un largo rato es conmovedor y satisfactorio. Vemos la historia del dibujo impresa en nuestras manos. El hecho de tener todos los dibujos a nuestro alcance nos permite entender el proyecto de una manera más completa y global. En los edificios que proyectamos, luchamos por conseguir una unidad y un sentido de globalidad que, en parte, procede del equilibrio de los gestos individuales dentro de un contenedor más amplio y singular. El ámbito de una pantalla de ordenador nos parece demasiado compartimentado y restringido para ver y comprender el proyecto en su globalidad. Y si cada vez que hacemos un cambio, imprimimos el resultado, existe el problema de que las impresiones son demasiado limpias. No muestran lo que la goma de borrar soba y manosea, de modo que no queda rastro alguno de la historia del desarrollo de una idea. Para crear una globalidad, es crucial entender el desarrollo de la idea.

En nuestro despacho trabajamos doce personas juntas dentro de la misma sala, sin división alguna. Como en una familia, esperamos de los demás que nos ayuden siempre que los necesitemos y como quiera que los necesitemos. No existe, pues, una división del trabajo entre proyecto, producción, construcción de maquetas o interiorismo. Cada arquitecto interviene en la redacción de contratos, facturas y cartas. Como no tenemos secretaria, el teléfono lo contesta el que tiene menos paciencia para soportar el timbre. Como cada persona ha de saber y hacer un poco de todo, se pierde cierto grado de eficiencia, ya que todos tenemos que aprender todas las tareas posibles del despacho. Constantemente pedimos a alguien que deje su tarea particular para atender a otra de interés general. Lo que se consigue con este planteamiento casi casual del manejo de un despacho es que todo el mundo sabe lo que se está haciendo a su alrededor. Si surge algún problema, se comparte, del mismo modo que también intentamos compartir las alegrías. El sentido del bienestar en el estudio debe ser apoyado y fomentado por cada uno de sus miembros.

De esta manera, nuestra forma de trabajar nos permite experimentar la lentitud. Las herramientas están relacionadas con la mayor lentitud de la mano; la presencia de las hojas dibujadas a mano nos documenta tanto sobre el camino recorrido como sobre el fin a conseguir; la generalización de las tareas se traduce en que el despacho no funcione como una máquina eficiente, sino como una familia libre e independiente y, en cierto modo ineficiente. La lentitud del método nos permite respirar y ver las cosas con perspectiva.

Hemos redactado una especie de código de conducta para nuestro despacho:

“Todo lo que proyectemos debe tener utilidad, pero, al mismo tiempo, ha de trascender más allá de su uso.

Debe estar enraizado en el tiempo, el lugar y las necesidades del cliente, pero debe trascender al tiempo, al lugar y a las necesidades del cliente.

No queremos desarrollar ningún estilo concreto ni especializarnos en ningún tipo de proyecto.

Confiamos en seguir trabajando en pocos proyectos simultáneamente, con un  intenso compromiso personal en todos los aspectos del diseño y de la construcción. Queremos que el estudio sea un buen lugar para trabajar, aprender y crecer, tanto para la gente que trabaja en él como para nosotros mismos. La metáfora de la oficina es una familia. Cada uno de nosotros debe responsabilizarse de su propio trabajo, pero ha de responsabilizarse también del bienestar del conjunto. No creemos en la separación o especialización de tareas. Cada arquitecto del despacho debe trabajar todos los aspectos del proyecto.

Nos gustaría ser estables económicamente, pero nunca en perjuicio de nuestras creencias éticas o artísticas, que están por encima de todo.

El trabajo debe reflejar optimismo y amor.

El aspecto espiritual del trabajo surgirá si el trabajo está bien hecho”.

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Lentitud de proyecto

En un acto público se nos preguntó: ¿Cuál es su estrategia de proyecto?

Nos quedamos sin palabras. No hay estrategia proyectual para nuestra carrera ascendente o, aún más importante, para nuestro modo de proyectar. ¡Resulta tan fácil usar el colchón de pensamientos pasados para suavizar la aterradora caída libre del comienzo de cada nuevo proyecto! Es inevitable que, a medida que nuestra experiencia en proyectos se va dilatando, repitamos cosas inconscientes. Aún así, y tal vez ingenuamente, en principio intentamos empezar cada proyecto partiendo de cero. El proyecto es una suma de pasos, pequeños avances que se realizan en respuesta al solar, al cliente, al constructor y a nuestra propia intuición. Tratamos de progresar, a través de lo aprendido, hacia una libertad basada en la inocencia. El proyecto es una lenta y a menudo desigual acumulación de puntadas de costura, que, con frecuencia, nos vemos obligados a deshacer a medio camino, en nuestra lucha por clarificar o entender cómo deben ser el modelo y la organización del proyecto, aun cuando, en la medida de lo posible, siempre evitamos anticipar cuál ha de ser su imagen final.

Así pues, los primeros dibujos intuitivos suelen ser bosquejos muy bastos, en los que se puede atisbar el gesto del movimiento del cuerpo y cómo se expresa mediante un volumen su relación con el terreno. Enseñamos siempre estos primeros bocetos al cliente, porque queremos que comprenda la intuición o el gesto que dan origen al proyecto. También es un modo de decir: “Todavía no sé muy bien lo que estoy haciendo, pero presiento algo sobre ello”.

A menudo, mientras se trabaja sobre los planos, surge una idea sobre una sección, un detalle o un mueble concreto, y durante un rato se dejan los planos a un lado y se trabaja sobre esa idea repentina. El proceso avanza a ráfagas, no sigue un línea continua: tres pasos adelante, dos a un lado y uno atrás. Es una coreografía que trabaja en armonía. En cada proyecto tenemos la sensación de volver a ser como los niños que aprenden a andar. Nos levantamos, tambaleamos, damos unos pocos pasos y nos caemos.

Este  modo de desarrollar el proyecto es un reflejo del método de trabajo del despacho; nos movemos hacia detrás y hacia delante, entre avanzar un trabajo determinado y atender a los mil detalles que nos apartan de la línea principal. Hay quien piensa que estar en una vía secundaria es algo negativo, pero nosotros pensamos que es enriquecedor. La vía secundaria no es más que una vía paralela.

Se ha dicho que la arquitectura es la madre de todas las artes, queriendo dar a entender, suponemos, que es la raíz generadora de las demás. Nosotros preferimos creer que la arquitectura es como una madre que cuida a un niño que empieza a andar y que debe tener una visión más global del adulto en que se ha de convertir, sin dejar por ello de detenerse de vez en cuando a limpiar sus pañales y sonarle la nariz.

Para nosotros, los alzados son siempre la última parte del proyecto a desarrollar. A menudo nos encontramos casi al final del desarrollo del proyecto sin haber hecho siquiera un solo esbozo de los alzados. Ello es debido a que los dibujos de alzado acaban con el proceso de preguntas, al dar una imagen del edificio demasiado clara, demasiado tangible y, por consiguiente, demasiado definitiva. Clientes, revistas, hasta nosotros mismos como arquitectos y seres humanos, todos queremos una respuesta fácil y sencilla. Pero es preferible no proporcionar ninguna, antes de que el interior y la estructura del edificio hayan dado el tiempo suficiente para desarrollar la fachada de manera lógica.

En nuestra práctica cotidiana dibujamos los planos de construcción en hojas transparentes de 75 x 105 cm, utilizando lápiz y tinta. Las notas se teclean en el ordenador y se fotocopian sobre un adhesivo transparente que se pega seguidamente sobre el papel. Los dibujos de trabajo consisten en el típico plano de situación, plantas, plantas de techos proyectados, secciones y detalles generales. Paralelamente, y a lo largo de casi todo el proceso de construcción, vamos rellenando un cuaderno de bocetos. Su tamaño es de 28 x 43 cm, que coincide con el formato máximo que admite nuestra máquina fotocopiadora. El cuaderno está subdividido en apartados correspondientes a detalles de carpintería, de cerrajería, de ventanas, de cubierta y detalles constructivos varios; en ocasiones, este cuaderno ha llegado a ocupar cerca de doscientas páginas. Basándonos en experiencias anteriores, siempre tratamos de que el constructor prevea un cierto margen para oficios tales como carpintería y cerrajería. El cuaderno de bocetos es útil por varias razones. Permite que varias personas trabajen al mismo tiempo sobre ciertas partes específicas del proyecto. Además, permite responder rápidamente a las cuestiones que se plantean utilizando el cómodo formato de una hoja de boceto, en lugar de tener que acudir al dibujo mayor. Pero lo más importante es que se puede seguir proyectando sin tener que esperar a la entrega de todos los documentos del proyecto. Nos permite continuar desarrollando dibujos y detalles, incluso mientras se construye el edificio.

Finalmente, el arquitecto responsable del proyecto –aquél que se ha ocupado de él desde los primeros bocetos intuitivos– es el que lleva a cabo la dirección de las obras. En proyectos de envergadura, no es extraño que el arquitecto del proyecto se traslade al lugar durante un período de tiempo de hasta un año y medio. De esta manera, ante cualquier duda que surja en el curso de la obra, las decisiones que se adopten serán acordes con el sentido de la evolución de la idea y resultarán más auténticas y relacionadas con la totalidad del proceso. Esta decisión nunca estará basada simplemente en la mayor o menor experiencia que se tenga en obra.

Esta posición de “desconocimiento a priori” es antitética al modelo habitual del arquitecto como héroe. Pensamos que este estereotipo es perjudicial, ya que va en contra de la lentitud del proceso, fruto de una paciente búsqueda. La certeza es una cárcel.

Escaneo de 2G

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Lentitud de percepción

A medida que nuestra obra madura, su percepción se hace cada vez menos comprensible a través de fotografías. Sólo puede ser comprendida estando allí, desplazándose y contemplándola tranquilamente. Una de las razones es que siempre tratamos de integrar nuestros edificios en el paisaje. De ahí que, a menudo, el espacio más importante de nuestras obras sea el espacio vacío, contenido entre las formas construidas. Este espacio vacío es el corazón del proyecto del Neurosciences Institute en La Jolla. Es el imán invisible que mantiene unidos los edificios independientes y proporciona la coherencia que hace que el proyecto se sienta como un todo. De modo que lo que no está allí es tan, o quizá más, importante que lo que está allí. ¿Cómo se fotografía la nada? Sólo es posible experimentarla.

Dado que desarrollamos nuestras fachadas lo más tarde que podemos, no nos basamos en una superficie plana para sostener la fuerza del edificio o para transmitir un sentido del lugar. Es muy difícil fotografiar la fachada de un edificio, porque únicamente la vemos por sí sola y no como en nuestros ojos en realidad, en relación con los edificios cercanos a ella, en relación con el espacio vacío que está unto a ella. Nuestras obras no se pueden apreciar por medio de una fotografía rápida; no existe ninguna imagen potente y singular que las pueda resumir.

No estamos muy seguros de cómo presentar nuestras obras. Sabemos que la repuesta no está en el paseo virtual generado por un ordenador y ni tan siquiera en un vídeo de la obra terminada. El ritmo y el punto de vista de esos métodos son todavía demasiado lógicos. Son como lentes, son fríos y siguen una secuencia de movimiento demasiado lógica y previsible. El ojo humano escruta panorámicamente y, súbitamente, se detiene en un punto diminuto. Vemos el océano y pasamos a ver un minúsculo grano de arena de distinto color que los demás. Las fronteras de los que escogemos percibir sufren continuas expansiones y contracciones. Y, naturalmente, están los incontables pensamientos dispersos, recuerdos e imágenes que nos vienen a la mente cuando vemos tal color o sombra del espacio real. También están las distracciones (quién sabe si no habría que considerarlas como adiciones positivas) que proporcionan los sonidos, los olores, las luces cambiantes e incluso las conversaciones de los viandantes. Todo esto sólo ocurre cuando uno está allí. Por todo ello, suponemos que sólo podemos ofrecer esta monografía de nuestro trabajo a modo de sugerencia de lo que hacemos, o tal vez incluso como una sarta de mentiras que han ser aprobadas o refutadas por vuestros propios pies y vuestros propios ojos.

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LENTA ( MEJORA DE LA ) VISIÓN

Durante una reciente entrevista telefónica, un estudiante me pidió que describiera “nuestra visión arquitectónica”. La pregunta, hecha por un estudiante que todavía no había salido del instituto, eran tan ingenua como para pensar que había que sacársela de encima de cualquier manera, pero, a la vez, tan profunda como para considerar que merecía una contestación respetuosa y meditada. Como arquitectos comprometemos en la resolución de los problemas de alojamiento de la gente a través de la forma construida, la mayoría de nuestras previsiones sobre el futuro se restringen a cuestiones como estas: ¿Cómo querrán que funcione los espacios sus usuarios potenciales cuando se trasladen a vivir a ellos? O, una vez pasados unos cuantos años, ¿qué problemas de crecimiento o cambio se les plantearán?, ¿qué tipo de ampliación y uso cabe esperar de ellos?, ¿tendrán más hijos?, ¿invitados, tal vez? ¿Cuánto espacio de almacén necesitarán?, ¿qué tipo de mantenimiento requerirán?, ¿cuánto espacio durará la cubierta?

Esas preocupaciones sobre el futuro de un proyecto son comunes a la mayoría de los colegas en ejercicio de todo el mundo. Son temas que engloban implicaciones tan importantes que ocupan buena parte de nuestro pensamiento creativo. Pensamos que, a menudo, las soluciones creativas a tales cuestiones son precisamente los ingredientes de nuestra búsqueda creativa. Los momentos esporádicos en que las respuestas consiguen trascender a las preguntas son la base de lo que pensamos que es nuestra visión. La arquitectura es el resultado construido de dar respuesta a estas preguntas.

G. Battista Piranesi, 1761

G. Battista Piranesi, 1761

Pero esta respuesta, por comprensible que pueda parecer a la mayoría de los profesionales en ejercicio, proporciona poca inspiración al meditabundo y preocupado estudiante de instituto. Así que pensamos en la obra de los arquitectos visionarios –Boullée, Ledoux, Sant´Elia, … y toparnos con Twelve Lines, de Louis Kahn:

Spirit in will to express

Can make the great sun seem small

The sun is

Thus the Universe.

Did we need Bach

Bach is

Thus Music is.

Did we need Boullee

Did we need Ledoux

Boullee is

Ledoux is

Thus Architecture is.

(El espíritu, en su voluntad de expresar/ puede hacer que el gran sol parezca pequeño/ El sol exite/ y con él, el Universo/ Necesitábamos a Bach/ Bach existe/ Luego la música existe/ Necesitábamos a Boullée/ Necesitábamos a Ledoux/Boullée existe/ Ledoux existe/ Luego la Arquitectura existe).

El poder de la idea dibujada puede llegar a ser casi tan irresistible como el sol o como Bach. Los oscuros, estratificados y enigmáticos dibujos de Piranesi, los atrevidos estudios de Sant´Elia para la Cittá Nuova, la torre de una milla de alto de Frank Lloyd Wright, reverberan siempre en nuestras fantasías arquitectónicas colectivas. Hoy día, la ciberarquitectura ocupa la imaginación de los estudiantes.

Étiene-Louis Boulée, 1784

La arquitectura visionaria consigue su máximo poder como obra no construida. ¿Qué es lo que se pierde actualmente al ejecutar una obra? ¿Es acaso más poderoso el pensamiento cuando se expresa sin haber sido desleído por la ambigüedad que comporta el tener que responder a una compleja serie de factores tan prosaicos y necesarios como el cliente, el coste, las ordenanzas y el uso?

Antoni Gaudí es un arquitecto cuya obra ha mantenido su carácter visionario incluso después de construida. Es uno de los arquitectos visionarios más extraordinarios, enigmáticos y fascinantes. Y sin embargo, al examinar las maquetas de la Cripta Güell, uno queda sorprendido por la absoluta lógica que inspiraba lo fantástico. Para determinar las líneas de fuerza de sus estructuras, construía unas maquetas a base de cordeles y saquitos de arena. La obra de Gaudí está basada en la observación física, que no puede menos que recordarnos al espíritu de las observaciones que hacía Leonardo da Vinci varios siglos antes. Da Vinci es un ejemplo pionero de artista, arquitecto e inventor, cuyas ideas seguramente se aprecian mejor con una visión retrospectiva. En la misma medida en que fue apreciado en su tiempo, también fue sumamente criticado. Hoy día, sin embargo, la práctica totalidad de su obra es considerada como “visionaria”, incluso a pesar de que originalmente fue creada para aplicaciones decididamente prácticas y era parte de un contexto más amplio. Es el producto del sentido práctico y la devoción por resolver los problemas. Las técnicas que ambos utilizaron fueron en cada caso las propias de sus respectivas épocas y lugares. La obra de Gaudí, que se desarrolló durante las dos últimas décadas del siglo XIX y se prolongó hasta mediados de la década de 1920, cuando las mentes más lúcidas de la arquitectura buscaban en la máquina la fuente de inspiración, apenas presagiaban el futuro. Antes bien, podría ser considerada como de observación y reflexión sobre el presente. Él, estaba volcado, como Leonardo, en resolver los problemas inmediatos que se le planteaban en cada momento. Así pues, ¿cómo tratar la cuestión de la “visión” en la obra construida? Tal vez lo que estemos buscando sea tener una visión clara antes que ser visionarios. La visión puede alcanzarse después de un largo periodo de construcción. El ser visionario es incompatible con el construir. Creemos que una visión clara tiene una evolución lenta, como la tiene toda “obra bien hecha”.

No somos unos arquitectos visionarios, pero estamos empezando a ver más claramente. Hemos escogido trabajar de una determinada manera; una manera que, aún siendo común, está conectada con el mundo que nos rodea. Pero que, precisamente por su calidad común y vinculadora, produce unos resultados extraordinarios. Por consiguiente, en este sentido, podría considerarse como análoga a tener visión.

Antonio Sant´Elia,1914

Relación con la tierra

La arquitectura está conectada con la tierra. Hay demasiados edificios que guardan una relación ambigua con la tierra. Dado que vivimos en la tierra, tenemos que convivir con las leyes de la gravedad, la atmósfera y la variada riqueza de la superficie terrestre. Cualquier adulto de pie está conectado con la tierra por medio de sus pies y su campo visual está situado entre 140 y 180 centímetros por encima de ella. Este es el punto de origen de nuestra percepción. La arquitectura debe preocuparse en primer lugar de esta zona: la que circunda nuestros pies en contacto con el terreno. La superficie de la tierra es el lienzo del arquitecto. Nos corresponde a los arquitectos intervenir en el detalle preciso de esta zona. Si rehuimos la responsabilidad sobre estas zonas cruciales (confiándola al arquitecto paisajista o al interiorista), inevitablemente reduciremos y debilitaremos nuestra capacidad de influir efectivamente en nuestro entorno más íntimo.

Antonio Gaudí, 1898-1915

Emplazamiento sobre la tierra

De la misma manera que en un lugar como Phoenix necesitamos protegernos del brillante sol del desierto, en una casa entre medianeras en Nueva York necesitaremos tanta luz como sea posible. Los métodos constructivos de Phoenix tienen que ser forzosamente distintos a los de Nueva York, debido a sus diferentes normativas, mano de obra, disponibilidad de materiales, accesibilidad al terreno y multitud de otras razones; todas ellas pueden ser atendidas si uno se lo propone. ¡Y la gente lo desea! Pero hay gente que prefiere ignorar o borrar las diferencias locales, sea comiéndose un Big Mac o contratando a una importante firma de arquitectos o artistas. La exploración de ideas (que son universales) y emplazamientos (que son singulares) suscita una serie ilimitada de respuestas que los relacionen. Es relativamente fácil levantar y ordenar lo conocido; en cambio, resulta mucho más difícil, arriesgado y lento buscar lo original.

Federico Fellini, 1975

Amor por nuestra visión

A medida que nos hacemos mayores, resulta un poco descorazonador descubrir que nuestro sentido visual va perdiendo claridad, en especial cuando hay que ver cosas cercanas y lejanas al mismo tiempo. Por fortuna, éste es un problema óptico que hoy día puede resolverse con relativa facilidad. Mucho más problemático resulta descubrir que en esta parte de nuestras vidas tenemos más trabajo que nunca y, con tantas cosas en la cabeza, nos encontramos caminando sin ver. A principios de verano acudimos a una proyección de la película Las noches de Cabiria, de Federico Fellini. Habían pasado veinticinco años desde que la vimos por primera vez, y nos quedamos sorprendidos. Se nos estaba revelando una historia con unos matices que de ningún modo fuimos capaces de apreciar cuando éramos jóvenes. ¿Sería que la solera de la película hacía valer sus méritos, o tal vez que nuestra capacidad para ver la obra había mejorado a lo largo de los años? Decididamente, nuestra comprensión y compasión para con la condición humana mejora con el tiempo. A medida que nos hacemos mayores, tenemos más que aportar a nuestra obra. Aun cuando podamos estar perdiendo algo de nuestra capacidad para ver distancias, la acumulación de vida como experiencia nos permite apreciar la profundidad. A lo largo del tiempo, nuestra visión va mejorando (lentamente).

LENTITUD. Tod Williams y Billie Tsien ( 1999 )